潮涯 吟咏富士山的诗为什么总能被一眼认出

富士山

没有完整精神的人，看不见山水。

比如在古代人眼里，山川是神，每一个风和草都是神。人只需要服从命令，不需要仰望上帝。在中世纪，蒙娜丽莎背后的风景美丽而干净，但谁看到了呢？

好在这边有个陶渊明，那边有个华兹华斯，然后把手指往外头一指，说，要有山水。于是便有了山水。

根据初中语文课本的完整解释，陶渊明写的山水是理想的故乡。陶谦之后，住在山川里的人兴盛起来，坐在厅堂里，躺在书房里，都唱着歌回西藏。哦，不，回到山里，照顾这个世界。王维说“松树林里的月光，小溪里的水晶石”，多么优雅，就像“朋友的王子，当你在这里的时候？”下面。想到官员面前的风景，想到生活在水，我在法庭上也是一个红人，就像硬币的正面和背面。

这么想来，陶渊明让人发现了山水，却也带坏了山水。我朝风景诗处处都是人的影子，字里行间多带动词，生怕读者不知道“我在这里哦”。诗句固美，但记住的是诗和诗人，山水到底是个啥样子，还真忘了。比如，“横看成岭侧成峰”是太行还是武夷？

也很奇怪，中国地大物博，撞了太多“山”，只好将就，把不同的感受放在相似的山川里:爬这座山的时候害怕，过那条河的时候孤独，所以这座山不是另一座山，这条河也不是另一条河。

这些人拿起画笔，也忍不住在山岭间添几间茅屋，在江面放一叶扁舟；或有人演孔子，在画面中春服而歌，或有人扮姜太公，在大雪天死握着钓鱼竿搞行为艺术。哪怕是五代时期擅长画全景的画家荆浩也要在长长的《匡庐图》里藏几个亭子。这叫什么，叫意境，叫追求。山水里面不藏人的痕迹，山水就是死的。藏的那人，就是创作者的灵魂附体。

这也是朋友和邻居看到的。赤井良彦在《中国山水诗》中说:“钓鱼是地位低下、生活困苦的象征。但正是因为如此，我们才能拥有批判性原则作为既定价值和伦理框架的意义。”话绕口，意思其实很简单，我们放在山水中，不可能是猫和狗，一定是一个值得玩味的符号。而“渔夫”是大家都醉了，我一个人醒来的象征。

放什么“人”进山水，山水就是什么精神气儿。

朋友也写诗。友邦保险的中国诗歌在平安时期的宫廷和镰仓时代的佛寺。最古老的诗集是公元751年的《怀风集》。江户时代，中国诗歌蓬勃发展。不仅是汉学家，就连像西乡隆盛这样的武术家也有诗，有几千首。明治以后，袖珍版低价选诗盛行，许多编辑希望通过普及中国诗歌来对抗通俗文学。

柿村重松所编的《和汉名诗类选评释》就以成为“感奋兴起之资产，移风易俗之一助”为夙愿，被重印了数十次。《评释》将日、中诗歌分成“感怀类”、“节序类”、“名胜类”等二十二类，每一首都有翻译以及简评。而“名胜类”就是中日山水诗了。此类中国诗四十首，日本汉诗六十六首，是全册数量第二的大类别。对照翻阅，可一窥中日在描写山水的异同。

1898年，富冈铁斋富士山

汉诗本就源自我朝，日本以中国诗为圭臬。所以日本的山水诗同样少不了“人”。只是中国这边只有一首“无人”的诗，日本那边却有四首“无人”的诗作入选。而四首之中，就有两首是写富士山的。一首是广濑范的《富士山图》，另一首是柴野邦彦的《咏富士山》。前者曰：

一座山排放东海，三座峰支撑北斗七星。在齐鲁，泰山是培训中心。

竟说“泰山也不过是个小土丘罢了”，我虽知富士山三千多米，泰山不到它一半，但也不免摇了摇头。山比秀美险峻即可，比高作甚，我方可是有珠穆朗玛。可诗中既然点出“东海水”，似乎的确在东海范围内无以争锋。打油诗似的简单诗句，却实在地说出了富士山的特色。

吉田版画中的富士山

《咏富士山》更是特点鲜明：

谁来浇灌东海，濯玉莲。潘到三大洲，插天八叶。云蒸山麓，而太阳和月亮避开中心。独立、原创、无争议，是越宗。

第一句说地点，第二句说形状，第三句说气势，第四句说地位。整首诗歌除了第三句，句句指向富士山的独有特色。尤其是“芙蓉”，正是形容富士山的专有名词。比如虎门樱田的《登芙蓉峰》有“天工削出玉莲崇，八朵齐开各竞雄”，赖山阳的《题富岳图》有“帝掬芙蓉雪，置之赤县西”，或者秋山玉山直接把题目写成《望芙蓉峰》并有“突兀五千仞，芙蓉插碧空”之句。日本有研究指出，芙蓉来自李白的《望九华赠青阳韦仲堪》中的“天河挂绿水，秀出九芙蓉”。我不懂李白为何看着华山会脑洞大开想到花，但是却可以理解为什么用芙蓉形容富士山。当你坐着电车从山脚经过，富士山的形状基本不变，既不是“横看成岭侧成峰”，也不是“远近高低各不同”，而是山脊无比平滑的等腰三角。富士山的线条之整齐，说它是一朵簇拥着花瓣的莲花也不为过。

吟诵富士山的诗词总能一眼认出:面朝东海，春暖花开。诗人不遗余力地描述它在各个季节甚至几个小时内的样子。阚茶山用“东游的不是久游者，而是一种黑芙蓉”来形容暮色中的黑富士。在这些诗中，作者只是富士山下的一粒尘埃，无论是“有人”还是“无人”。人的感情，“隐居”的态度，完全消失。读者只记得富士山。

富士山图亦如此。中国山水画一定要有人气儿，富士山图却可以只有一座山峰。北斋的《富岳三十六景》多是普通百姓的生活图景，极富生活情趣，在当时是具有革命意义的作品。然而其中描绘红富士的《凯风快晴》依然简练无比，只有几何图形和大面积红色。这大概不是因为他懒，而是一贯审美使然。

谷文晁的“富士山屏风”描绘了雾蒙蒙的富士山。笼罩在雾中的山峰正在逼近。对于中国画家来说，无疑是一个仙境般的隐居之地。有必要给手痒加一间小屋，在幻觉中标记自己的房产。然而，谷文晁什么也没补充。在我们看来，追求似乎太没有吸引力了。

杰克画罗丝，美胸之上加了一块海洋之星，搞得后世只找钻石，唐突美人。对于日本画家而言，富士山本身就带着灵魂，自然不再需要茅屋或渔翁点缀。同时他们也不向这座山寻求什么慰藉，只埋首于表现山的特征。这真说是爱到无我，爱得深沉。

写诗作画，我们都说有意境者为上品。且山水诗画的意境还得是老庄，是禅，不能是豪门宅子或者青楼女。如下雨天最配巧克力，约定俗成。然而日本那边的富士山，却既无人的视线干涉，也无人的理想追求，就是那么一个孤零零的大三角，永远不管不顾地屹立着。有我还是无我，哪一方是真的禅意，不敢妄断，只是看多了理想和姿态，偶尔吃碗不配菜的白饭，倒也不错。